La geometría de la incertidumbre

“Los objetos reales son casi siempre, apenas defectuosos ejemplares de la Idea que se manifiesta en ellos: por ello el artista necesita de la fantasía para ver en las cosas no lo que la naturaleza ha construido realmente, sino lo que se esforzaba por construir, pero que, a causa de la lucha mutua entre las formas, no llegó a realizar.”
Arthur Schopenhauer

Ha llegado un punto en que la producción pictórica de Eduardo Cardozo se manifiesta como la antítesis de un arte decorativo y de fácil asimilación. En especial, la última serie de trabajos  (que inaugura con la exposición del año 1999) se ha dicho que no se enmarca en la figuración, ni en la abstracción pura, ni saca partido del virtuosismo expresionista, del gesto veloz y altanero. En cierto sentido, se podría afirmar que es una pintura decepcionada, cuyas líneas parecen dudar antes de construir formas geométricas irregulares y sombras que se proyectan en un espacio indefinible. “Son un paisaje de ideas, pero no de las puras ideas abstractas, sino de los pensamientos muelles y aletargados, quizás una pintura que padece en carne propia la ausencia de sentido histórico.” 1 Esa carencia de sentido, esa falta de convicción en un futuro posible –el “ángel de la historia” que Walter Benjamin reconoce aterrado en un cuadro de Paul Klee– es, empero, fruto de un largo proceso histórico cuyas consecuencias sociales se nos han revelado con todo su rigor en la honda crisis del último lustro.2 Esta pintura es un corolario: no una digresión pasajera, no un salto al vacío del arte por el arte, aunque en sus implicancias plásticas los términos de esta ecuación puedan a veces confundirse. Desde hace al menos una década la pintura de Eduardo Cardozo viene elaborando una “poética abstracta” de la melancolía y de la incertidumbre. Sus últimos trabajos son, más que los juegos parsimoniosos de un pintor introvertido, el anuncio de un nuevo orden en el que las formas no terminan nunca de saberse ciertas.

El despertar de la siesta. Cardozo comienza a exponer a fines de los años ochenta junto a artistas como Marcelo Legrand, Fernando López Lage y Álvaro Pemper (con los dos últimos formaría un taller).  Pertenece a la generación cuya niñez y adolescencia transcurre en los años oscuros de la última dictadura militar en Uruguay. Con el advenimiento de las elecciones democráticas (1985) a este grupo de artistas emergentes se les incluyó de manera un tanto difusa en “la generación de los 80”, caracterizada por cierto desparpajo en sus vehículos expresivos y una mirada puesta en los laberintos del poder y la sexualidad. La estética de Cardozo mantuvo empero un perfil más apocado, ofrecía una contemplación recelosa de la euforia que se estaba viviendo en el orden político y social. Aquella generación reaccionó contra el gusto por las marinas, los marcos dorados y la extensa parafernalia telúrica y patriótica que promovió la élite inculta del llamado Proceso Cívico Militar. Existía también en el nuevo ímpetu cierta antipatía –no siempre consciente o declarada– al hábito de los sucesores tardíos del constructivismo, aquellos que se obstinaban en paletas de tonos apagados y terrosos.  La juventud se embandera entonces contra el dogma de las escuelas, de cualquier escuela, y vive a su modo la hora local del Bad Painting. En este primer episodio artístico, Cardozo pinta directamente con las manos sobre cartones, se sirve de tintas negras o alquitrán y prefiere que sus soportes carezcan de bastidor.  A partir de una concepción sui generis del Art Brut –término acuñado por Jean Dubufett para designar los gestos irreflexivos ejecutados por desequilibrados, niños o pintores aficionados– explora en una vertiente vagamente figurativa, con un ojo detenido en las facetas oscuras y corrosivas del presente. De los pintores mencionados Cardozo es el que posee una trayectoria más conflictiva y tortuosa, menos asequible. A la postre Pemper decantó una erótica apoyada en el dibujo con el fuerte sello de la Secesión vienesa y en especial de Schiele, y López Lage prosiguió con sus juegos expresionistas hasta que dio un gran giro hacia una abstracción colorida, geométrica-mecanicista. Acaso Marcelo Legrand anduvo un camino a la par, pero éste creció en una firmeza expresiva diferente, menos heterogénea y en el último tiempo más cruda e intempestiva.
En 1991 Cardozo salta a la palestra pública con una serie de pinturas que satirizan a la vaca y el caballo del escudo patrio.3 Estos animales emblemáticos de un país sustentado en la producción agropecuaria, aparecen como fantasmas antropomorfos, centauros de actitudes pasivas, como si estuvieran posando ex profeso para una tela. Muestran sus cuerpos acribillados de trazos y los contornos interpelados por irónicas frases sueltas: “santa trinidad”, “el caballito de la patria”. El dibujo tosco se manifiesta como protagonista de la escena, mientras el fondo aparece desligado de las siluetas. Entre el fondo y la figura hay una distancia explícita, infranqueable, quizás debida a cierta torpeza manual que impide un buen acabado. Cardozo irá adentrándose en esa imperfección, dibujará con la mano izquierda, profundizará abiertamente en los mecanismos del error. “Es importante el ritmo, establecer ciertas formas repetidas, ciertas líneas. Allí interviene el error, nunca se puede repetir exactamente lo hecho. En mi pintura, ya que trabajo directamente sobre la tela cruda, sin imprimación, los trazos son visibles, en ese sentido la pintura es como el grabado donde no hay marcha atrás” 4

La huella de los maestros. La serie sobre la iconografía patria sucede algún tiempo al egreso de la Escuela Nacional de Bellas Artes. El magisterio de Ernesto Aroztegui ha dejado sus frutos. Para el artista constituyó una guía y una revelación: “Estaba abierto a todas las estéticas y tenía una asombrosa capacidad para ver”.4 No compartió del todo sus métodos pedagógicos y en la amistad mantuvo una distancia respetuosa “de artista a artista”.  Fue Aroztegui quien le recomendó el Museo de Art Brut de Lausana. (Años después de la muerte de Aroztegui, Cardozo tendría la oportunidad de corroborar la perspicacia de aquella exhortación). El otro maestro al que atribuye una importancia significativa es Luis Camnitzer. En 1993, gracias a una beca consigue una estadía en el Studio Camnitzer en Valdottavo, Italia. Con una carga horaria intensiva, trabajando toda la jornada durante un mes, no sólo aprende técnicas de grabado sino que asimila el peso conceptual del arte y la relevancia de ordenar las ideas en torno a la creación. En su breve pasaje por el taller italiano concibe una serie de “retratos” de objetos averiados o que han sido intencionadamente mutilados, a los que reproduce en fotograbados. Un lápiz clavado en una lata, dos piedras unidas por un alambre, un pomo de pintura exprimido y perforado. Compone con estos objetos relaciones simples pero intensas. Hay cierta reminiscencia dadaísta en esta elección, como si buscase recrear la lógica de los ready mades en el plano, estampando los objetos “inútiles” en el papel o sobre el yeso. De esta época recogerá formalmente cierta economía de medios y la tensión de las ataduras, esa especie de “dureza en la duda” que sugiere, como posibilidad, el alambre. La ligadura del alambre es siempre provisoria a la vez que reparadora, sostiene el cuerpo ante el rompimiento o la caída. En el papel funciona como un trazo con personalidad propia, de sinuosidad orgánica, distinta a la línea firme, ligeramente ondulada de los cables de tendido aéreo. Pero el pasaje a la abstracción sobrevendrá luego cuando se atreve a trabajar en esculturas y a intervenir un espacio público. 6
La pintura ensimismada. Las formas de barro eran irregulares y cóncavas, se habían amasado sobre una estructura de mimbre y en ellas cabría una persona de pie o tendida. Las esculturas se colocaron al interior de vagones ciegos que otrora trasportaban el ganado a los mataderos.  “Los misterios se dan en al Estación Central de Ferrocarriles” 7 es el título de una intervención en paralelo con el artista alemán Johannes Pfeiffer, quien por su parte ejecutó una escultura de ladrillos sobre los durmientes de la estación abandonada. Los trenes fueron clausurados a la salida de la dictadura por el gobierno democráticamente electo en una decisión hasta hoy cuestionada por amplios sectores de la población, quienes vieron mermadas sus posibilidades de locomoción o directamente quedaron en el interior del país al margen del sistema de transporte. La hermosa estación decimonónica se transformó en el emblema de una nación cuyo esplendor había claudicando. Como era de esperar las obras dieron lugar a variadas interpretaciones, inclusive aquellas que vincularon la obra de Cardozo con el holocausto judío. El lenguaje abstracto, –o la figuración entrevista o sugerida– dejaba su sitial de pureza vanguardista para meterse de lleno en la naturaleza innominada del hombre, en sus facetas más sombrías. Asimismo, el artista vio la posibilidad de un lenguaje que le permitiría una suerte de diálogo consigo mismo. En pintura, la abstracción comenzó a ser un ejercicio introspectivo a la vez que una búsqueda en la historia de la pintura. Ambos aspectos apuntaban a una reconciliación con la tradición local. Cuatro años de trabajar en un lenguaje abstracto posibilitan la concreción de una importante muestra en la sala del Subte Municipal (1999), que hoy puede verse como un lejano génesis de la actual serie de “geometrías inciertas”. El exacto origen es, no por casualidad, un cuadro que se intitula “Fin”. Un bastidor con forma de trapecio –clara alusión al madí y su prédica adversa al marco ortogonal– que contiene apenas un pequeño rectángulo verde agua rodeado de una transparencia blanca. Es un comienzo muy sintético que el artista dedica en homenaje al pintor uruguayo Américo Spósito, recientemente fallecido, a quien admira. La paleta comienza a aclarar, deserta del negro para alcanzar un ámbito de opacidades intermedias, de transparencias y fulgores desaguados. El vacío se vuelve una apuesta prioritaria: es un silencio envolvente que descubre a las formas su imponencia solitaria y les otorga un espesor aciago.  El verde agua tan característico de estos trabajos es una alusión –declarada por el artista– a cierta pintura de interiores muy frecuente en los hogares de la clase media montevideana de los años 50’ y 60’. Ese color encalado persiste no sin mella al paso del tiempo: en las décadas siguientes los hijos de esas casas crecerán entre las imágenes extravagantes de la humedad, entre los descascaramientos de la pintura por donde asoma el enlucido. Pese a ello es un color que conserva hasta el último día algo de su viveza marina, y que por tanto adquiere en los óleos de Cardozo una intención subrepticia: aparece mezclado con las brumas, es el rincón íntimo al que apenas llegan unas notas del pasado esplendor, del cielo perdido.

En el taller. Las serie de geometrías inciertas profundiza en una sensación de desamparo, sin por ello alejarse de la realidad inmediata. Si en esta serie la abstracción de las figuras es indiscutible, las relaciones que establecen esas formas entre sí pertenecen a un mundo real, son situaciones de equilibrio precario, de tensiones emocionales. El rencuentro con cierto legado pictórico lo acerca a una abstracción más humana –el redescubrimiento de Miró, la referencia continua a Spósito, a la corriente abstracto expresionista e informalista de los años sesenta–. Las formas parecen giran en un ritual, se repiten grávidas, trabajosamente. Flotan en un espacio donde no existen los contornos netos ni las verdades eternas. Cardozo cultiva una incertidumbre geométrica y poética: mostrar las fuentes no-verbales de dicha incertidumbre es su mayor afán.
Por ello el artista se demora en componer. En su taller reina el desorden y en medio de una colección de obras suyas de todas las épocas, asegura trabajar en una sola (que se apura a sustraer de la mirada del crítico) “En la pintura me siento cómodo. No hago bocetos. Resuelvo situaciones en el camino, relacionando las formas. Pero siento que hay una responsabilidad enorme en los actos de la pintura: al dejar una marca interviene el azar pero también tu historia. Las formas aparecen como en un mecanismo trabado. Tienen un vínculo entre sí que hay que resolver, que no se termina de resolver.”8
En la relación física entre Cardozo y sus obras las distancias se reducen a una “cuestión de piel”. No sólo en el sentido de cierta espontaneidad propia de un modus operandi que no excluye el rigor sino que lo absorbe bajo un signo más intempestivo, también en un sentido más literal: el cuadro es una piel curtida cuyos surcos, manchas, golpes y cicatrices, asoman y se confunden con la circunstancia anímica personal. Ese trabajo introspectivo que en cierto modo representa una traducción del caos interno y del caos social o de la sensación metafísica del caos, es una marca común a muchos artistas, no necesariamente abstractos.9
Últimamente Cardozo siente la necesidad de telas más grandes, de un trabajo que involucre a todo su cuerpo, encontrando una simbiosis espacial con al obra. El empleo de diferentes fórmulas pictóricas óleo, pintura acrílica comercial y esmalte sintético se relaciona con la necesidad de conseguir más libertad en el tratamiento de esa piel que alternativamente hay que cubrir y descubrir: “La cola acrílica con fijador te ‘levanta’ visualmente el grafo (gris) y el carbón (negro). El esmalte lo tapa todo. El acrílico mezclado con agua te da más transparencia al evaporarse el agua. El óleo tarda en secar pero siempre tiene algo de transparencia”.10La tela precisa ser auscultada con detenimiento: es un cuerpo que esconde procesos interiores a develar. De esta forma se aleja definitivamente del cuadro-ventana por donde transcurre el “paisaje de los acontecimientos” de la modernidad, para ofrecer, en cambio, una metáfora del cuerpo como catalizador de la historia; la piel de un mapa que resuma, en su territorio restringido, las circunstancias irresueltas del campo pictórico y del campo social, y que de este modo se transforma también en el “campo de batalla” de problemas allende la representación. 
En los hechos estrictamente plásticos, la importancia de la tela en tanto mapa-piel se revela en la búsqueda de las transparencias y veladuras, y en un peculiar tratamiento reversible del soporte.  Pinta la tela con óleo por la parte posterior y con un martillo machaca granos de carbón que asoman a la superficie frontal del cuadro como vestigios de exploraciones y explosiones lejanas, huellas que sugieren la existencia de un “más allá” del cuadro, de una intemperie. Desde el otro lado el acontecer pictórico avanza hacia el observador pero es interceptado por una segunda operación contraria desde el frente: a las manchas obtenidas por capilaridad y traspaso de pigmentos en la tela, el artista arroja aceite de linaza y otros productos que van al choque y disuelven su efecto protagónico. Al deslizamiento de las líneas y los “objetos” o “seres” plasmados en las dos dimensiones del plano, se suma un devenir en profundidad que complejiza la resolución formal. Este avance y retroceso, este impulso de hurgar y cubrir la tela, se expresa en sus últimas obras con una sensación contradictoria: “Una voluntad de controlar el azar11
Si la exégesis de la pintura de Cardozo excede el marco de la producción propiamente plástica, también habrá que buscar las influencias de su trabajo en otros campos de la cultura. En la filosofía de Arthur Schopenhauer, por ejemplo, encontramos algunas fuentes de su proceder. “Tener control sobre las cosas no tiene sentido”, declara el artista. Esta pintura del gesto indeciso implica al mismo tiempo que producir el deseo y la voluntad de la creación, anularlos en su propia consumación. “Lo que queda”, el resultado de esa lucha interna, “es algo que le sirve a la especie por encima del individuo”.12 Finalmente, las geometrías indecisas que Eduardo Cardozo explaya en sus pinturas, denotan las prerrogativas de un tiempo cuya trascendencia exige un compromiso mayor con el acto creativo, entendido este último como forma de conocimiento. Pero es un conocimiento al que no se accede por el principio de la razón sino mediante la supresión parcial de la voluntad en pos de la objetivación de las ideas y las intuiciones profundas.


Pablo Thiago Rocca

(1)       P. T. Rocca, Brecha, Montevideo, 23 de abril de 2004.
(2)       Nos referimos a la última gran crisis económica que en Uruguay conoció su punto extremo en el año 2002.
(3)       Obtiene con esta serie el Premio Paul Cézanne y expone en el Centro Municipal de Exposiciones. 
(4)       Entrevista mantenida con Cardozo en su taller de la Ciudad Vieja, 8 de febrero 2005.
(5)       Ídem.
(6)       Cardozo posee una extensa obra recostada al arte proyectual con énfasis en la intervención urbana. Hemos preferido no ahondar en esta faceta para dedicarnos de lleno a la labor pictórica. Pero es necesario subrayar que desde el año 1994 Cardozo trabaja junto al artista Fernando Peirano en el taller El sitio de Montevideo, consiguiendo varios premios por sus proyectos “El Quijote de Tres Cruces”, “Contrato de trabajo” y “Riesgo País” entre otros.
(7)       Proyecto del Instituto Goethe de Montevideo, 1996.
(8)       Entrevista, 8 de febrero 2005
(9)       “Muchos años he estado pensando sobre el azar y sobre las posibilidades de utilizar lo que el azar puede dar, nunca sé cuanto es puro azar y cuanto es producto de su manipulación... Posiblemente uno se encuentra mejor manipulando las marcas (del pincel) que han sido hechas mediante el azar, que son las marcas que uno hace fuera de la razón... Yo creo que uno puede hacer, como sucede con la pintura abstracta, marcas involuntarias sobre la tela que podrían sugerir modos más profundos que le permita atrapar el hecho que lo obsesiona... muchas veces las marcas involuntarias son profundamente más sugestivas que otras; y estos son los momentos donde uno siente que cualquier cosa puede suceder”. Francis Bacon citado por Mario H. Gradowczyk en Arte Abstracto, cruzando líneas desde el sur. Eduntref ediciones, p. 49, Buenos Aires, 2005.
(10) Entrevista mantenida con Cardozo el día 18 de junio de 2007.
(11) Idem.
(12) Idem.

Pablo Thiago Rocca (Montevideo, 1965) Es escritor, Licenciado en Ciencias de la Comunicación (Universidad de la República) y se desempeña como investigador de arte y periodista en medios de comunicación del país y el extranjero. Es vicepresidente de la filial uruguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y co-fundador del Centro de Documentación de Artes Visuales. En el año 2004 recibe el Primer Premio de Ensayo de Arte del Ministerio de Educación y Cultura.